Demoni e fantasmi notturni della città di Perla

104 Intervista a Emilio, nel 1994, in occasione del suo cinquante– simo compleanno. Qual è il suo rapporto con la tradizione culturale in genere e specificatamen– te con la storia della musica? La Scuola cli Vienna e in particolare Arnolcl Schonberg (con la sua musica e con i suoi scritti) hanno lasciato un segno indelebile nella musica che ho scritto. La mia tradizione cu lturale dovrebbe quindi essere quella che comunemente viene definita mitteleuropea. Ho sempre avuto molti dubbi su questa definizione. In essa si può nascondere un virus molto reazionario. Permette a chi non ha un'identità culturale cli consolarsi con nostal– gie ciel passato. Per fortuna la musica vive in uno spazio e tempo diverso. Per un musici– sta l'eredità mitteleuropea si è conclusa con Darmsraclt. L'esperienza cagiana ci ha inse– gnato inoltre che il mondo musicale è più ampio cli quello che sembrava. Ho sempre cer– cato cli osservare il mondo con questa ampiezza, mi considero perciò un apolide cultu– rale. Qual è per lei la funzione dell'intervallo? La relazione - combinnione tra inten,alli, come metodo costruttivo formale, è stata fon– damentale per la musica che ho scritto in un periodo in cui indagavo, molto razionalmen– te, alcuni 1·apporti tra Soggetto ecl Oggetto. Dovevo liberarmi, per quanto sia possibile farlo, dalle scorie della mia soggettività. Cercai cli conCL"etizzare questo processo non attra– verso la casualità cagiana ma con la struttura. Vedevo in essa la cosiclcletta forma pura che pur appartenendo sempre al Soggetto ne riduceva e purificava l'immagine, proiettandola solamente come estremo riflesso dell'ultimo riverbero cli specchi, una lontanissima eco. Questa mia esperienza post-weberniana, che culminò nella composizione della mia Seconda sonata }Jer pianoforte (1979), sfumò gradualmente, naturalmente, quando mi resi conto che non era possibile dissociarsi eia ciò che non si conosce e, nel mio caso, io non conoscevo me stesso. ln quella musica non c'era dunque non solo l'autore ma nep– pure alcun personaggio. Cercai allora cli capire chi sono e auto- confrontarmi con l' Ombra. Nel percorso a ritroso dovevo entrare nella caverna e cercare la materia prima. Solo allora ho trovato quella verginità che è emozione, fonte pl"incipale della presa cli coscienza, senza la quale non avviene alcuna trasforma%ione e neppure creazione. Vuole provare a ridefinire i parametri musicali: melodia, armonia, polifonia, ritmo, timbro, dinamiche, altro. Nel XX secolo tutti questi parametri della musica hanno subito una saturazione, una spe– cie cli putrefazione alchemica. Ciò è avvenuto già alla fine ciel diciannovesimo secolo, con Richarcl Wagner. Dopo questa fase (dissoluzione) si sono aperti nuovi orizzonti (rigene– razione), una nuova terra fertile. Ovviamente questo passaggio deve essere compreso e vissuto dall'artista. Quando avviene la trasformazione cli stato, ci si ritrova con un ele– mento nuovo simile al tubetto cli colore, intatto, per un pittore. Poi si deve osservare anemamente la nuova mescolanza (coagulazione) e l'insieme ciel risultato. Si capirà subi– to se l'opera deriva eia quella operazione alchemica oppure diventerà "post-moderna" per un assai difficile e puro miracolo divino. Quali sono i suoi procedimenti mentali in genere? E quali le tecniche utiliz– zate per costruire un pezzo? Potrò dare una risposra sufficientemente esaustiva a questa clomancla solo quando avrò concluso il personale processo d'individuazione. Sino acl oggi vivo in una specie cli alte– ra;:ione febbrile che, con il tempo, si dovrà lentamente normali%zare. Cercare cli capire cosa succede nel mio cervello e nella mia interiorità quando lavoro è un enigma che tento cli risolvere proprio attraverso la composizione musicale. Scrivo per conoscere e trasformare il conosciuto. Un atto strettamente privato, solitario, che nasce eia intuizio– ni improvvise derivate eia continue riflessioni nei lunghi periodi in cui non scrivo nulla, durante le quali si esauriscono tutte le operazioni cli scarto e cancellazioni cli possibili idee da concretiz;:are. Solo allora avviene qualcosa cli imprevedibile e incontrollabile. Gli impulsi, lo specchio clell'incomro con il sé, vengono canalizzati eia un evento che ci costringe acl agire in una specie cli trance, ascoltando la voce interiore. È la visita, come sostiene Maeterlinck nel ilgrande segreto, dell'ospite non invitato. È L'Uo·mo di Po-rlock, il seccatore inatteso che, come scrive Fernando Pessoa, essendo perennemente scono– sciuto, pur essendo noi stessi, dobbiamo ricevere per nostra debolezza, fra l'inizio e la fine cli una poesia, che non permettiamo a noi stessi cli vedere scritta. È lui lasoror-mysti– ca, il suggeritore cli tutto, anche della tecnica cli cui ha bisogno l'opera per essere costru ita, che è solo un frammento cli ciò che, in realtà, non sappiamo cosa sia. Come si situa in relazione alle strade maestri del secondo Novecento e quali autori (storici o viventi) sente più vicini alla sua sensibilità e al suo linguag– gio? Ha rapporti di lavoro con altri compositori?