Demoni e fantasmi notturni della città di Perla

16 d 'avanguardia in una città come Perla, in cui si raccoglieva e si accetta– va solamente "roba vecchia". Molti di questi concerti gli apparivano nell'aspetto acustico solamente come "giochi provocatori", privi di profondità, cli interiorità. Il segno grafico cli quelle partiture, ciel tutto nuovo, suscitava e stimolava tuttavia la sua curiosità. La situazione musicale della città di Perla, in quel tempo, corrispondeva ad una spe– cie cli museo delle cere. Per anni si era vissuto con il credito culturale ereditato dagli Asburgo. In quel luogo tutti si trastullavano con una cul– tura fatiscente eia conservare, osservando sempre il passato e mai, almeno ipotizzandolo, il futuro. Una posizione cli nostalgico immobili– smo. L'illusione cli poter vivere cli rendita, con gli "interessi" cli un "capitale culturale" ereditato. Ma un 'identità culturale non si può ere– ditare, si deve conquistare! La città cli Perla, per la posizione geografica e per la sua "eredità" mitteleuropea, avrebbe potuto essere il canale preferenziale per l'arte musicale ciel progresso, che giungeva eia Vienna. Anche i vecchi compositori, quelli della tradizione perlese, che studiarono nella città austriaca, ad Arnolcl Schbnberg, preferirono sce– gliere come maestro Josef Marx. I fermenti della nuova musica che pro– venivano eia ogni parte ciel mondo, giunsero a Perla grazie a Arte Viva, animata eia un dinamico compositore e eia una giovane pittrice, forse la più geniale dal secondo dopoguerra, scomparsa prematuramente. Arte Viva apparve nella città come una meteora ed era perfettamente naturale che gli ambienti accademici- reazionari le saltassero addosso o la sopportassero con un sarcastico sorriso. Erano anni cli forte impe– gno politico, ciel "sessantotto", delle librerie Feltrinelli, cli Mao Zedong. A Perla esistevano problemi di "identità culturale" ma anche cli "identi– tà nazionale" . La musica ciel progresso, con la sua caratteristica anti– nazionalistica ed internazionale non era certo il giusto ideale per garantire, mantenere e cementare la "identità nazionale". Per realizza– re ciò il giusto concetto era quello reazionario della "conservazione", della contemplazione del proprio orticello e dei rari e "preziosi" ogget– ti ciel passato in esso contenuti. Il mito asburgico divenne una peculiarità, uno slogan per cittadini comuni e linfa vitale per qualche intellettuale. La prima composizione d'Emilio che non si avvale dell 'ausilio cli un testo letterario è lnte7:fèrenze per organo, scritta nell 'aspetto grafi co ciel tutto diverso dalle sue precedenti esperienze, nel 1965. Una specie cli musica elettronica affidata ad uno strumento classico della Chiesa, l'organo. Il primo seme della futu ra albedo. Evidentemente il distacco totale dalla sua "cultura" infant ile, allora, non era ancora possibile e quel pezzo organistico va considerato effettivamen te una "interferen– za". In questo brano, in cui usava lo strumento liturgico per eccellenza ciel mondo medioevale, troviamo per la prima volta il primo simbolo, la sua "materia prima", eia cui tutto si trasmuta. Si tratta dell'accorcio composto eia due intervalli cli quarta, cli cui ho accennato precedente– mente riferendomi alla ricerca simbolica cli purificazione. Questa com– posizione inizia con l'organo "chiuso", e sulla seconda tastiera, quasi una preparazione all'entrata cli tale accorcio. Quando esso appare viene trasferito immediatamente sulla prima tastiera e con "organo aperto".