Demoni e fantasmi notturni della città di Perla

46 Alcuni mesi dopo fu colpito dai primi sintomi della depressione dalla quale riuscì a liberarsi, o perlomeno a dominarla - controllarla, per quanto ciò sia possibile, solo all 'inizio degli anni ottanta, quando aveva già composto Favola e il suo contrario: Seconda sonata per pianofor– te. Posso dire che il successo ottenuto a Montecarlo è stato sicuramen– te uno degli elementi, una delle cause scatenanti della sua nevrosi. Quel riconoscimento, che forse istintivamente aveva sognato, sperato e ottenuto (Il Premio internazionale) , si trasformò improvvisamente nella consapevolezza del suo limite, nella certezza che tutto declinerà. Il Re è destinato ad essere sbalzato dal suo trono. Nel 1976 piombò, ed uso questo verbo perché il piombo è il metallo di Saturno, della nigre– do, nella pesantezza della più profonda depressione. Un'esasperazione o deformazione che impediva il contatto con l'equilibrio della vita pra– tica, della realtà del mondo. Subiva quel processo cli trasformazione dell'inconscio che avviene in alcune ben determinate persone, come scrive Jung, tra i 30 e 40 anni. La realtà esterna, solo per il fatto che esisteva, gli appariva come un ostile nemico. Il suo stesso corpo si tramutava in un essere estraneo, in una massa pesante che Emilio faticava a sostenere. Le opere che scrisse in quell 'anno sono indicative della sua opprimente realtà inter– na: Lasciatemi morire per coro femminile, Per coro a cappella (Musica del silenzio), Musica per quartetto d 'archi. Quest'ultimo pezzo l'ha composto nei frammenti cli tempo cli lucid ità. L'affidarsi, nella sua stru ttura compositiva, alla sezione aurea, alla ricerca delle proporzioni tramite la serie matematica cli Fibonacci, era signifi cativo: uno squarcio cli razionalità nell'oscurità. Il Lasciatemi 1norire contiene già nel titolo un evidente messaggio. Questo brano verrà poi ripreso, nelle Variationen ùber "Lasciatemi morire" van Claudio Monteverdi che scrisse nel 1979, all 'apice della sua depressione. Un testamento della sua nigredo. Il lavoro Per coro a cappella ha, nel suo titolo, una precisa contraddi– zione. Com'è noto il te rmine "a cappella" è dato a composizioni prive di sostegno strumentale. Questo pezzo prevede invece, oltre al coro, l'organico cli un pianoforte, un vibrafono, e strumenti a percussione, oltre ad una voce recitante. È come se Emilio avesse voluto dipingere un quadro completamente cli colore bianco e intitolarlo, al contrario come "nero". Una chiara dissociazione della personalità. Solo alla fine del brano, credo caso unico nella musica, la voce recitante pronuncia, come un meccanico annuncio radiofonico o come una marionetta di legno, il nome e cognome cli chi l'ha composta: Emilio Musul "Per coro a cappella". Quasi una firma a lato cli un quadro. Il resto è , come spie– ga il sottotitolo, una "musica del silenzio", una sfiducia nella possibili– tà cli comunicazione cli un linguaggio, sia musicale sia letterario, dove non ci sono parole ma solo vocali. La voce recitante si esprime scon– nessamente, balbettando un discorso logoclonico in cui si pronuncia– no delle parole, senza capirne il senso : ... "la 1nusica non esprinie a ltro che se stessa (Eduard Hanslick) ... il sentimento è un errore della ragione (Immanuel Kant) ... il cuore deve restare dentro il dominio della testa (Arnolcl Schonberg) ... scrivo per me e per gli sconosciuti (Gertrude Stein) ".