Demoni e fantasmi notturni della città di Perla

to scritto sulla sua esperienza di "compositore di musica di scena". Riporto il testo integrale: "La mia collaborazione con il teatro cli prosa inizia a 16 anni, nel 1960, come pianista, nello spettacolo Sei personaggi in cerca d 'autore cli. Luigi Pirandello. L1 frequentazione con il teatro doveva proseguire successivamente non come musicista, ma come compar– sa: mi ricordo un turbolento ruolo cli «guardia fascista», nel 1964, in Romagnola cli Luigi Squarzina. I pochi soldi che guadagnavo mi servivano per pagare il noleggio ciel piano– forte che avevo a casa. A metà degli anni '70 il Teatro Stabile mi propose una collabora– zione organica, come compositore. Nel 1975, per Fulvio Tolusso, avrei dovuto scrivere le musiche cli scena (alcuni siparietti) per L'opera dello straccione cli Vaclav I-lave!, ma le pessime condizioni cli salute ciel bravo regista (mi ricordo che faceva letteralmente fati– ca a stare in piedi) non perlllisero la realizzazione cli questo progetto. Debuttai perciò nel 1976 con le musiche cli scena per L'idealista cli Fulvio Tomizza. Il mio con tribu co fu apprezzato dalla critica, dagli operatori teatrali e dallo stesso 'lòmizza, ciel quale conser– vo, tra le mie cose più care, un 'amabile lettera cli stima. Alcuni anni dopo ebbi una certa soclclisfazione quando l' Università cli Lawrence mi fece richiesta cli tali lllUSiche per la prima rappresentazione, negli Stati Uniti, ciel lavoro cli 'lbmizza. Da allora ottenni un con– trntto come consulente musicale: dovevo comporre le musiche per gli spettacoli prodot– ti dallo Stabile e sovrintendere alla parte musicale cli tutti gli spettacoli ospiti. La mia frequentazione in teatro divenne più assidua; ebbi modo cli conoscere a fondo il teatro cli parola, che è molto diverso eia quello musicale. Nel teatro lirico ci sono due fasi cli lavoro: l'interpretazione musicale del testo e la messa in scena. Nel teatro cli prosa c'è la fase pre– liminare, quella che precede l'interpretazione e la messa in scena, cioè lo svisceramento ciel testo, con tutte le proliferazioni culturali che ne derivano. Ascoltare un regista e gli attori che argomentano a tavolino un testo, è molto istruttivo, vale più cli tante letture. Così ho imparato a conoscere Schnitzler, Weclekincl, Pasolini, Svevo e tanti altri autori. Verdi scriveva: Grande dramma, poca musica. È un principio fondamentale per la com– posizione cli una musica cli scena, che non deve mai essere invadente, ma sempre discre– ta. Si sa che il suono agisce sulla nostra percezione in llloclo assai coinvolgente, bisogna allora sapere trovare il giusto equilibrio tra tutto ciò che avviene sulla scena e la natura– le preponderanza ciel suono: abbassare o alzare clelicatameme· i «toni», rendere attivi (emotivi) i vari silenzi della parola, fondere la musica in quella difficile consonanza (in cui avviene quel miracoloso connubio tra parola, scena, luci, costumi, musica) che è la base primaria cli uno spettacolo. Tutto deve essere compatto . Talvolta è sufficiente una semplice melodia, come quella, crepuscolare, che ho composto nel 1978 per Vecchio mondo cli Arbuzov, ma non cli rado si innesta sulla musica un discorso scenico che esula dallo stesso testo eia rappresenta– re. Questo avvenne con La brocca rotta cli von Kleist, un testo enigmatico, esoterico, quasi un Flauto magico ciel teatro cli prosa. Giorgio Pressburger, nella stagione 1977-'78, ne fece una messa in scena mastodontica, un'apologia ciel Post-moderno. li testo originale cli Kleist era «inghirlandato» eia un pro– logo e un epilogo ottocentesco, in cui si narrava la vita e la tragica morte ciel poeta tede– sco. L'epilogo, con una macabra processione del cadavere cli Kleist tra gli spettatori in platea, fu tagliato alla prova generale. Lo spettacolo sarebbe stato troppo lungo. All'apertura ciel sipario (prologo) sembrava una grande scena eia teatro lirico: su l palco– scenico tra attori, cantanti, strumentisti (tutti cantavano, suonavano e recitavano dal vivo) c'erano quasi 50 persone. Utilizzai in quella occasione, per la prima volta nella sto– ria del teatro, anche un grande coro. Un regista che ricordo con grande commozione, un artista cli grande carisma, con il suo mantello nero, la sua bottiglia cli vino sul tavolo cli lavoro sin dalle prime ore del matti– no, la sua corte cli accompagnatod, fu Franco Enriquez. Egli portava in sé tutto il fascino ciel teatro. Molto esigente, autoritario, talvolta scorbutico, pretendeva come cosa "ovvia" che si capisse immediatamente il suo pensiero. Mise in scena Storie del bosco viennese cli Oclon von Horvath ecl io scrissi le musiche. Fu, eia parte mia, un lavoro molto impe– gnativo, perché oltre a realizzare la colonna sonora, dovevo pure istruire gli attori a can– tare ed è nota la loro ritrosia, quasi un "complesso", verso tale genere cli espressione. Lo spettacolo fu rappresentato anche al Burgtheater cli Vienna e confesso che mi sentii molto gratificato in questa occasione. li teatro cli prosa non ha bisogno cli Soggettività, ma cli citazioni (spesso conformi alle cliclascalie, all'epoca in cui si svolge l'azione), cli un concreto artigianato. Si tratta, nella gran parte dei casi, cli scrivere "alla maniera cli ... ", cli ri-confezionare un abito settecen– tesco, cli ri-costruire un mobile bieclermeier. Il teatro cli prosa priva perciò il compositore della propria Asionomia, quella che ha inve- 5 7 ce permesso a Beethoven cli scrivere le musiche dì scena per l'Egmont cli Goethe, a Luigi