Demoni e fantasmi notturni della città di Perla

52 Nono quelle per l'Ermittlung dì Peter Weiss, sino agli estremismi cli Franco Donatoni (Puppenspiel studi per una musica cli scena sulle marionette cli Kleist). Sorge allora un conflitto tra compositore e artigiano. L'unica comunanza tra i due è la materia prima, il suono. li pri mo è portato verso regioni inesplorate, il secondo in quelle già battute eia tempo, la cirnzione è il suo ferro del mestiere. Un regista che, sostanzialmente, capì tutto questo tu Paolo Magelli. Dall'aspetto dimes– so, ma cli forte personalità, fu il maestro che più mi ha impressionato nella concertazio– ne degli attori. In lui non cera alcuna improvvisazione (come spesso succede durante il lavoro della messa in scena, quando emergono e si accettano elementi imprevisti), aveva una visio ne totale dello spettacolo, nei minimi particolari, sin dall'inizio delle prove. Egli era riuscito a portare gli attori ad una tale tensione, acl una tale concentrazione, che alcu– ni erano ai li miti della crisi cli nervi. Egli sapeva che solo così si "interpreta" un testo, non si serviva cli esso per "recitare" ! Non volle che io scrivessi alcuna musica cli scena. Nel 1979 utilizzò per il suo spettacolo, 1/Jimzionario Krehler cli Georg Kaiser, una mia com– posizione orchestrale espressionista, che avevo scritto alcuni anni prima (6 Slii.ckefiir Orchester). I sei anni cli collaborazione con il Teatro Stabile, per il quale ho scritto le musiche per 10 spettacoli hanno coinciso con il periodo in cui cercavo cli dare una risposta a tante domande (esistenziali) sul "perché" e sul "come" si dovrebbe scrivere musica, cli capire i meccanismi interni che ci fanno agire. Avevo letto Calvino, Valéry, Pessoa, anche Michelstaecl ter influì molto (il capitolo Un esempio storico cla la persuasione e fa re/to– rica) , avevo studiato le musiche e gli scritti cl i Franco Donatoni. Tutto mi stava portando nella direzione o pposta a quella precedentemente seguita. Il punto focale, d'attrito, era il rapporto con il 1èsto. Se prima esso era la materia prima della mia ispirazione, ora tutto doveva essere cancellato, o almeno dovevo cercare cli ridurre la sua influenza allo stato pulviscolare. AITTcl armi esclusivamente al materiale. Esso solo doveva essere il mio sug– geritore. Non più spazio a "rappresentazioni" e "ornamentazioni". Da allora ho firmato ancora le musiche per una decina cli spettacoli, su richiesta cli alcu– ni teatri e amici registi, ma erano solo schegge destinate a perdersi nel nulla. Nel 1989 il Teatro Stabile mi ha chiesto cli scrivere le musiche per il Riccardo JJ1 cli Shakespeare. Ho tentato di abbozzare qualcosa, ma mi sono reso conto che, letteralmente, non avevo piL1 la capacità cli farlo. Ho chiesto scusa al regista e rinunciato all'incarico". Emilio Musul, l'avola, pantomima romantica, siparietto 'teatro Verdi, 1982