Demoni e fantasmi notturni della città di Perla

96 un sarto. Emilio mi raccontò cli aver assistito ad un dibattito tra un emi– nente compositore e due famosi critici. I due musicologi hanno sfode– rato tutta la loro erudizione e eloquenza verbale, il compositore, molto anziano, rivelava invece tutto il suo impaccio, un disagio nell'esprimer– si, una reticenza sulle parole che risultavano, nella sostanza, assai più affascinanti. Fu un'esperienza in cui la diversità dei ruoli emergeva chiarissima. Domanda di Aragon a Louis Ferdinand Destouches: Perché scrivete? Risposta di Louis Ferdinancl Destouches: Se mi domandaste perché gli uomini, tutti gli uomini, dalla nascita fino alla morte, hanno la mania, che siano ubriachi o meno, di raccontare delle storie, capirei la domanda. Nel 1987 Emilio acquista una casa cli campagna aJamlje, un paesetto cli poche case vicino a Perla. Desiderava il contatto con la natura, allonta– narsi il più possibile da quanto succedeva a Perla. A Jamlje si parlava anche un'altra lingua. Questo luogo, per alcuni anni (sino a quando la natura stessa non si rivoltò contro cli lui), sarebbe diventato il suo rifu– gio, la sua (come scrive Thomas Bernharcl) "torre" . Tranne le visite domenicali dei familiari o degli amici, trascorreva a Jamlje, in comple– ta solitudine, gran parte del suo tempo. In quell'anno continua il ciclo dei Raps~ iniziato nel 1981, scrive Raps VIII per clarinetto (con il quale sviluppa ulteriormente, assieme al Raps IX (1988) per trombone e pia– noforte ad libitum, l'espressione logoclonica) e un brano per coro misto, Uvod. In questa composizione, nella quale il coro è suddiviso in due gruppi, usa tre testi differenti. La poesia (Uvod) ciel poeta sloveno Simon Gregorè'iè' viene spezzettata, dal coro parlato, eia frammenti trat– ti eia Dante e da Shakespeare: To be or not to be this is the question - Per me si va nella città dolente. Nel 1988 Emilio ascoltò alla radio due brani, cli compositori contempo– ranei, che si rifacevano l'uno molto esplicitamente a Schubert e l'altro ad alcune celebri canzoni parigine cli Eclith Piaff. Lesse anche un artico– lo cli uno cli questi, in cui si affermava che era giunto il momento cli cambiare rotta: la musica non doveva più essere un gioco di perle di vetro perché l'ascoltatore aveva bisogno, (proprio così scriveva!), cli pezzi che lo convincano, che lo coinvolgano, che lo diverta (!). Aggiungeva che la situazione storica permetteva cli migliorare il rappor– to con il pubblico ed invitava ad abbandonare il feticismo ciel materia– le. Indicava poi, come esempio cli queste belle idee, una sua opera, quella che Emilio ascoltò alla radio, e la illustrava nel seguente modo: .. . parte da Schubert (Gretchen am Spinnrade) e si traveste con abiti tonali, ininimalisti e altri ancora, come il rock; un'alternanza, un continuo cambiamento dei punti di vista. Tutto questo era, per Emilio, aberrante! L'esplosione in do maggiore ciel tema della spada nella marcia funebre della Gotterdainmerung, o la disintegrazione cli questo accordo in Puppenspiel, lascia questi signori totalmente inden– ni e indifferenti. Emilio trovò l'unico conforto nel pensiero cli Arnolcl Schbnberg: confonnismo inusicale che si animanta di inodernismo e